碟片编号：B-0434-436
唱片名称：莫扎特-女人心
EMI CMS7 69330-2
Scharzkopf,Ludwig,Steffek,Kraus,Taddei,Berry,Philh.Ch.&O,Boehm
女人心剧中的音乐是美妙的，有嬉游曲风格，咏叹调中的对唱重唱生动活泼，多姿多彩，就音乐性而言在莫札特所有歌剧中它是最精美的，莫札特器乐搭配巧妙合理，弦乐木管乐合作的精彩。这张唱片由大牌名星施瓦茨科普夫主唱，这位令卡拉斯都敬佩的大姐大的确名不虚传，她演绎的菲奥尔迪利吉是无与仑比，音色质感非常棒，烧友们是不能错过的。
质朴的风格，自然的境界
－－卡尔·伯姆(Karl Bohm 1894—1981)
有人曾经做过这样的预测，假使对德国和奥地利的有相当水平的音乐爱好者，做一次有关卡拉扬和伯姆谁最受听众欢迎的调查的话，那么伯姆既使不是最终的获胜者，也肯定是会与卡拉扬平分秋色的；实际上，在德国和奥地利的一些老资格的音乐听众当中，伯姆在许多方面都是更加受人偏爱的。这种看法，从今天世界范围的角度来看，也的确是越来越有道理的了。现在，人们在议论和回忆那古朴、端庄、严谨而深邃的维也纳传统时，都十分自然地对伯姆那经典性的指挥艺术产生出深深的敬意…
卡尔·伯姆于1894年出生在奥地利的格拉茨，他的家乡靠近奥地利南方，与南斯拉夫和意大利很接近，是一个位于阿尔卑斯山中的美丽而又风朴的城市。伯姆从小受到了家乡风俗的强烈熏陶和良好的文化教育，他的父亲是一位具有德国血统的律师，曾在当地的市立剧院中担任法律顾问，母亲则是一位法国妇女，伯姆的家庭是一个十分热爱音乐的家庭，他的父母都是瓦格纳音乐的崇拜者。伯姆从小便受到了很有特色的音乐教育，他的第一个钢琴教师是当时市立歌剧院中的竖琴演奏家，正因为如此，伯姆从他那里学到了许多歌剧方面的知识，并从此开始产生了对歌剧的浓厚兴趣。除此之外，他还在维也纳音乐学院跟随作曲家门迫切夫斯基学习和声学、对位法和作曲理论等方面的课程。伯姆在维也纳学习音乐之前，还曾在家乡的格拉茨大学中学习法律，并于1919年获得了法学博士的学位。
伯姆开始涉猎指挥艺术是在1916年，当时他在格拉茨市立歌剧院中任见习指挥，第二年，他便在格拉茨首次登台正式指挥，这次活动，实际上就是他几十年漫长指挥生涯的开端。1920年，年仅26岁的伯姆成功地指挥了瓦格纳的庞大而复杂的歌剧《罗思格林》，这次具有轰动效应的成功，使得他开始在指挥界中引起了人们的注意。1921年，大指挥家布鲁诺·瓦尔特发现了伯姆，并极力将他推荐为慕尼黑国立歌剧院的指挥，在这期间，伯姆受到了瓦尔特的许多关照与指点，在指挥风格等方面也都深受其影响。
1927年以后，伯姆开始了他在德奥范围内的广泛指挥活动，他先后在达姆斯塔特、汉堡、德累斯顿等地的歌剧院中担任指挥，积累了大量的歌剧指挥经验。1932年，伯姆首次指挥了维也纳国立歌剧院演出了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，获得了巨大的成功，从此，他便成为欧洲最著名和带有权威性的德国歌剧指挥大师。1942年，伯姆被享誉于世的维也纳国立歌剧院聘为音乐指导与常任指挥，这期间他曾指挥演出了莫扎特、贝多芬、瓦格纳和理查·施特劳斯等人的大量歌剧作品，与此同时，他还担任了维也纳爱乐乐团(即维也纳国立歌剧院乐团，该团在演出歌剧时用维也纳歌剧院的名称，演出交响音乐会时则用维也纳爱乐乐团的名称)的常任指挥，指挥演奏了不计其数的交响乐作品。1944年，伯姆因故离开了维也纳歌剧院，在这以后的时间里，他开始将自己的艺术履历扩展到了世界范围，他曾到各国访问，担任过许多乐团和歌剧院的客席指挥，其中最重要的有柏林爱乐乐团、英国皇家科文特歌剧院和美国纽约大都会歌剧院等等。1954年，重建后的维也纳国立歌剧院重又将他们所仰慕的大师卡尔·伯姆招了回来，聘请他再次担任了这个具有伟大传统的剧院的音乐指导和常任指挥，为了答谢剧院的全体人员和故乡的听众，伯姆一上任便指挥上演了贝多芬的歌剧《菲德里奥》，以此作为纪念维也纳国立歌剧院重建的重要活动。从此以后，伯姆将自己后半生的心血全部献给了这个和他有着深厚感情的剧院，直到1981年他逝世为止，他一直是维也纳国立歌剧院和维也纳爱乐乐团的音乐总指导和指挥。1964年，当时的奥地利政府鉴于他所取得突出艺术成就和对奥地利音乐文化所做出的特殊贡献，授予了他“奥地利音乐总指导”的最高称号，1970年，维也纳爱乐乐团也将“终身名誉指挥”的头衔戴在了他的头上。伯姆除了以上这些显赫的职务以外，还是世界上两个重要的音乐节，即萨尔茨堡音乐节和拜罗伊特音乐节的主要音乐指导之一，他在这两个音乐节中作定期指挥，上演了许多莫扎特、理查·施特劳斯和瓦格纳的歌剧以及不胜枚举的交响乐作品。
伯姆是一位对艺术极其认真严肃的指挥家，他在早期指挥生涯中也可以被列为“严厉派”指挥家中的一员，但是伯姆虽然脾气暴躁，可那都是为了达到他那尽善尽美的艺术要求而为之的，一旦排练结束后，他便又马上变得笑逐颜开了，为此，纽约大都会剧院交响乐团的演奏员曾对他回忆描述到：“他是一个真正具有双重性格的人，在指挥台上他脾气暴躁，是个不饶人的典型暴君，但是一离开指挥台，他立刻变得就像一位溉犊情深的慈父一般，使人很难相信前后竟是同一个人，他是一个老式的、保守的权威主义者，在排练时如果谁出了差错，他便会咆哮到：“怎么搞的，又错了”，但当大家演奏得很好时，他又会大声说到：“好，奏得好”，并伸出手来向演奏员们祝贺和赞扬。实际上，他是一个很有人情味的人，以后随着他年龄的不断增长，他那暴君式的脾气也逐渐减少了。
伯姆是一位典型的继承维也纳传统的指挥家，他的指挥风格是严谨、端庄、自然、质朴和深邃。他在指挥作品时，十分强调于忠实原作，这一点是与托斯卡尼尼开创的“客观主义风格”相近的。伯姆在解释作品时，总是抱着一种客观驾实的态度来研究作品的内容，并力争用一种明确朴素的手法来引导乐队表现出作曲家的意图，从这一点看来，他是一位富于理性的指挥家，而正是这种有着极强控制力的理性，才使他将古朴的维也纳风格保持得那样正统、完好和自然。伯姆的指挥有着异常高雅的意境和气质，人们可以从他指挥演奏的乐曲中感受到一种丰富的艺术修养和深邃的思想性，这些特点从他指挥维也纳爱乐乐团的演奏中，可以极为清晰的体验到，伯姆在指挥时，总是力求作到朴实、稳重和深厚，他所追求的是一种带有传统色彩的、细腻而流畅、近似于歌唱性的自然效果。日本音乐评论家西村弘治曾说过这样的话：“伯姆的风格是一种将历史上曾经存在的东西回归自然的风格”。实际上，这种风格应即是伯姆身上最为突出和本质的个性。
不知从何时开始，人们习惯于将伯姆与卡拉扬并列在一起来看待，特别是对于德奥作品的演释上，无论是听音乐会还是买唱片，都希望从他们二人之间的对比上作出选择，其实，伯姆与卡拉扬在指挥风格上是徊然不同的，就其二人在对待德奥作品的处理上看，他们实际上代表着这种风格的两个测面，卡拉扬是以表现雄厚的音响、强大的气势、宏伟的结构、深刻的哲理性和丰富的戏剧性等为其特点的，而伯姆则是将维也纳传统风格的典雅、细腻、纯朴、自然的内含，在现代主义的现实中完美地再现出来，从这样的角度来看，两位大师在艺术风格上是各有千秋的，卡拉扬在某种意义上更着重于宏观方面的外延世界以及总体的风貌，而伯姆则是在微观的内含世界中达到了一种净化的境界，二者都曾给人们留下了深刻的印象，但相比之下，伯姆那自然亲近的雅致风格；在人们追求安逸的现实中，似乎更能够使人找到一种心心相映的默契感觉。
伯姆在20世纪指挥艺术史上，是一位引人注目的德奥歌剧和交响乐指挥权威。在歌剧方面，他对莫扎特、贝多芬和理查·施特劳斯的作品有着极具威望的演释，而这其中又尤以莫扎特和理查·施特劳斯最为突出，现今，他已被公认为莫扎特和理查·施特劳斯歌剧作品的指挥专家，他指挥的莫扎特的《魔笛》、《女人心》、《费加罗．的婚礼》等歌剧，具有着无与伦比的精美效果，而对于理查·施特劳斯的作品来说，他的演释就更具有特殊的积极意义了，这位大作曲家兼大指挥家，不但是伯姆在艺术上的一位思师，同时也是他的一个志趣相投的朋友，伯姆在其指挥生涯中，对他影响最大的老一辈指挥大师就是布鲁诺·瓦尔特、卡尔·穆克和理查·施特劳斯。前两位大师给了伯姆作为；个优秀指挥家在整体风格和素养及技巧上以很大的影响，而后者则使伯姆在他的音乐中找到了自己艺术上的重要文点和精神素质。因此，伯姆对于理查·施特劳斯的歌剧，有着一种得天独厚的理解能力，他指挥的《莎乐美》、《玫瑰骑士》、《埃列克特拉》等作品，都达到了一种出神入化的境界，而《达弗内》和《沉默的女人》这两部歌剧，则更是由他来指挥首演的，需要特别提出的是，歌剧《达弗内》还是理查。·施特劳斯题献给他的作品。
伯姆不但指挥古典歌剧，对于20世纪的现代派歌剧，他也很善于指挥，比如贝尔格和艾内姆等人的作品，他就曾指挥过多次。
他曾说过：“只要是好的音乐我都喜欢，即使是现代音乐，在我过去的经历中也曾采用过.....”这就是伯姆对于音乐的选择准则。
伯姆作为交响乐指挥家也有着极为光彩的业绩，他对于莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和理查·施特劳斯等人的大量交响乐作品，都有着很有特色的演释，他指挥的贝多芬《第九交响曲》(合唱)、舒伯特的《C大调第九交响曲》和勃拉姆斯的四首交响曲，都是十分吸引人的演奏，而他指挥的莫扎特交响曲全集的唱片和理查·施特劳斯交响诗的唱片，则是更加珍贵和诱人的了。
伯姆虽然一生中指挥了大量的作品，然而他却不是一个指挥曲目丰富的指挥家，这种情况是与他本人的个性、气质和精神素质有着很大关系的。伯姆在这一点上与卡拉扬不同；他在曲目的伸缩性上远远不及卡拉扬，卡拉扬在世界范围内可以说没有他不指挥的曲目，而伯姆则不同，他一生基本只指挥德奥作品，对于其它国家的作曲家，特别是像柴科夫斯基这样的作曲家的作品，他几乎是从不过问的，柴科夫斯基作品中那种对人类心灵中深厚感情的热烈而直接的表现，与伯姆身上的那种种持的含蓄性格，实在是距离太远了，而在富于理性的德奥作品中，伯姆却真正找到了适合他个性发展的途径，虽然，伯姆在年轻时也曾经常指挥过诸如威尔弟的《阿伊达》和比才的《卡门》这样的歌剧，然而从第二次世界大战以后，他就成为一个专门指挥德奥作品的大师了，这种变化，恐怕也正是一种自然的回归吧。
伯姆的指挥技艺是精湛的，他有着异常敏锐的听觉和果断的音乐判断力。他的指挥动作十分简洁而清晰，没有任何哗众取宠的多余动作，他处理的作品，总能有一种室内乐般的精致和紧凑的感觉，而这种感觉，不能不说是一种高度的修养所造成的，这种感觉与修养，较之今天的指挥家来说，应该说是很少见的了。
伯姆作为一代指挥大师，已经离开我们很久了，然而他那精美的指挥艺术和光辉业绩，却永远地留给了人们，今天，当人们越来越热衷于仰慕和回味他那美妙的艺术时，心中恐怕也会产生出一种自然的回归感吧，而这种自然回归感的到来，应该说是极其正常和必然的了。
女人心
(又譯：女人皆如此、試情記、戀愛學校)
兩幕喜歌劇
作曲：沃夫岡?阿瑪迪斯?莫札特
劇本：羅倫佐?達?彭特
首演：1790.01.26，維也納
Cosi fan tutte
(La scuola degli amanti)
Opera buffa in two acts
Music by Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto by Lorenzo da Ponte
Premiere：January 26, 1790; Burgtheater, Vienna
女人對感情的忠誠度有多高？
愛情的承諾是不是一定值得信賴？
有的男人可不這麼想，
偏偏又半信半疑。
於是，一場愛情賭局，
在一個老光棍、
兩個年輕軍官、
與一對姐妹花之間悄悄地展開，
結果竟然是......
《劇中主要人物》
費奧迪莉姬(Fiordiligi)／那不勒斯貴婦.............................................女高音
朵拉貝拉(Dorabella)／那不勒斯貴婦，費奧迪莉姬的妹妹..................次女高音
古列爾摩(Guglielmo)／年輕軍官，費奧迪莉姬的未婚夫.......................男中音
費朗多(Ferrando)／年輕軍官，朵拉貝拉的未婚夫...............................男高音
黛絲比娜(Despina)／兩姐妹的女傭..................................................女高音
阿方索先生(Don Alfonso)／老光棍哲學家.........................................男低音
《劇情簡介》
時空背景：十八世紀，義大利那不勒斯(拿坡里)
老光棍哲學家阿方索先生和兩位年輕的軍官─古列爾摩以及費朗多─打賭，他認為女人的貞潔是不值得信賴的，而兩位軍關則堅信自己的未婚妻絕對不會背叛他們。就在雙方爭論不休之下，老光棍突然想到了一個「賭局」、也可以說是「騙局」：兩位軍官謊稱要到前線作戰，不得不離開愛人，實際上則是轉身偽裝成來自異國的紳士，向彼此的未婚妻表達愛意，玩起「交換伴侶」的遊戲，以測試她們對愛情的忠誠度。三人還以一大筆金錢做為賭注，兩位年輕軍官信心十足，認為自己絕不會失掉面子、也失掉金錢，而阿方索則是老神在在，靜觀賭局發展。這場愛情賭局開始後，其中還有兩姐妹的女傭黛絲比娜在不知情的狀況下，也被捲入這場愛情賭局，甚至在阿方索的設計之下，還成了「從犯」，在兩對戀人之間穿針引線，耍得兩姐妹團團轉。到最後兩姐妹竟然答應了「異國陌生男子」的追求，決定背棄自己的未婚夫。
就在婚禮進行到一半的時候，從遠處傳來了軍隊凱旋歸來的號角聲（這也是阿方索故意的安排）。在一陣慌亂中，兩位化裝成異國紳士的軍官露出了真面目，姐妹倆嚇得花容失色，苦苦求饒；隨後兩位軍官也揭開了騙局─這都是阿方索的詭計！想當然爾，他們也輸掉了一大筆錢，而兩姐妹至此才知道被捉弄了。阿方索雖然是這場「賭局兼騙局」的始作俑者，但這個時候也扮起和事佬，讓原本在兩對戀人之間即將爆發的衝突緩和了下來。而全劇也就在相互的寬恕與體諒中圓滿地結束。